作为书法的重要组成部分，形式是大家所共同认识到的，不管是哪一种派别都积极地在这方面进行着深入的研究。但是，仅仅做到这一点是不够的，因为形式只是艺术的外在的东西而已，只是艺术精神的一个附着物、一副躯壳、一种手段，艺术真正的内蕴是通过形式来表现的实质，因此，任何形式都要为神服务。我们所讲的造型艺术，也只是通过造型来表达自己的思想，而不是单纯为了造型的美而去造型的。在中国传统文化的精神中，是重神轻形的，形式的美丑并不能代表神的高下和善恶，有时候还会有意识地用丑的形式表现善和美的存在。形式上的“像与不像”也不是评价艺术成就高低的唯一手段，讲究“似与不似之间”的表现效果才是艺术的最高境界。因此，字形的准确和美丑并不能说明书法水平的高低，更不能说这就是书法本质的体现。“深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”这些形式的存在能不能表达我们的思想和情感，能不能体现我们所要表达的味道，是我们所期望的。如果这些不能达到，那么，这种形式就是不可取的。比如，我们运用枯笔，在什么情况下运用才算好呢？颜真卿《祭侄稿》中的枯笔和怀素《自叙帖》中的枯笔又有什么区别呢？为什么颜真卿在《祭侄稿》中用枯笔我们能体会他的哀痛，而怀素在《自叙帖》中用的枯笔我们却不能感受有丝毫哀痛之色呢？如果有人说是文字内容在起作用的话，那么历史上有那么多人临摹过了《祭侄稿》，怎么就没能让人看出哀痛之情呢？

    任何有价值的形式都是有存在的理由的，比如说节奏，快节奏是一种形式，能体现作者强烈的激情，展现作者在亢奋状态下的一种宣泄，既有愤怒的可能，也有愉悦到高潮的。

    这些问题的存在，足以说明形式问题是从属于神的，形式不能成为书法的灵魂，而在现阶段的书法创作中，这种灵魂是不存在的，大家都纠缠在形式之上了。我们所看到的现象就可以说明这一点，无论是创新派还是保守派，都把重点放在了形式上，一个追求形式的新颖，一个追求形式的故旧，都没有能在灵魂上下功夫、做文章。

    我们现在的书法创作在内容的选择上已经不太讲究了，尤其是创新派的作者，大都在没有消化文字内容的基础上就提笔按照某种形式去创作了，因此，就有千篇一律之感。比如书写一首诗，不管这首诗的内容如何，这首诗体现的意境如何，就挥笔直书起来，把李白的诗写得如小桥流水，或者张牙舞爪；把李商隐的诗写得威武雄强；把杜甫的诗则写得活泼可爱。这些现象是相当普遍的，它说明一个问题，即我们并没有认识到书法的灵魂是什么，把书法当成写字了，当成记录的工具了，忽视了书法表达情感的艺术天职。作为一个比较成功的作品，应该表现出一个好的意境，要使我们所要表现的素材适合我们所运用的表现手段，欧阳中石先生所说的“以书焕彩”也就是这个道理。

    “写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这里孙过庭就真实地记录了王羲之在不同情感的支配下所表现出来的不同的艺术作品，在写这些不同的作品的时候，他是完全在体现自己内心的情感的，这种情感的表现是内心真情的流露，不是装腔作势出来的。王羲之为什么会在这些作品中体现出孙过庭所看到和体会到的这些情感因素呢？王羲之的这些情感又是如何流露的呢？形式当然能说明一些问题，文字内容也能说明一些问题，但这些都是次要的，内心的情感世界才是造成不同情感波动的根本原因。因此，我们应该做的就是要让我们的作品体现我们内心的情感，表达我们自己的思想，把自己的内心世界和对美好事物的认识通过作品表现出来，让欣赏者能真实地感受到，“书法美的本质，不能不承认是书者以其感悟、见识、修养、技能、功力按照客观自然的存在、运动所体现的规律创造的，书法之美，实质就是借书法形象创造展示人的见识、修养、技能、功力的美。人们赞赏书法之美，实质上就是赞赏以书法形式展示出的书家精神修养、艺术功力等等之美”，我想，只有这样，书法的灵魂才真正是复活了.